أين خسرنا؛ ولماذا؟ قراءة مختصرة في أنثولوجيا الأغنية الفلسطينية (الجزء الأول)

*عبد الرحمن جاسم

“وحّدنا الدم يا كرامة

وحّدنا الدم/ وحّدنا الدم

والجرح التمّ/ يا كرامة

والجرح التمّ

غلابة يا فتح، يا ثورتنا غلابة

غلابة الإيد اللي تفجّر دبابة/ غلابة”(1)

البدايات

في مخيال الثورة الفلسطينية الشعبي تحظى معركة الكرامة بالكثير من القيمة التاريخية؛ السياسية، وحتى الأسطورية. تؤرّخ معركة الكرامة، والتي حدثت في 21 آذار/مارس من العام 1968؛ للظهور الأول لمنظمة التحرير بشكلها “العسكري” المعروف؛ ويشير نصّ قصير منقول عن الشهيد أبو جهاد (خليل الوزير) -والذي شارك كقائد عمليات في المعركة- بأنَّ: “الكرامة هي اليوم التي تُعرّف الصهيوني على شدّتنا”. والحكاية الأصلية تقول أن الصهيوني حاول احتلال “نهر الأردن” تحت غطاءٍ ناري وعسكري كبير؛ فقاومته قواتٌ من الجيش الأردني على طول جبهة قتال ممتدة من أقصى شمال الأردن وصولاً حتى جنوب منطقة البحر الميت. تصاعد الإشتباك حتى تحوّل إلى حربٍ كاملة، وحرب عصابات في معركةٍ إستمرت قرابة الستة عشرة ساعة كاملة. أسفرت المعركة -ولأول مرة- عن هزيمة صهيونية فادحة، ويُشار أنَّ الصهاينة قد خلّفوا وراءهم قتلاهم، عِتادهم، وحتى دباباتهم وآلياتهم العسكرية بدون تحقيق أي هدف عسكري يُذكر.

لقد كانت الكرامة فاتحة “حرب التحرير الشعبية” أو “حرب الفدائيين” كما تُسمّى محلياً/فلسطينيا؛ خصوصاً أنّها امتلكت ذلك الألق بالتوازي مع هزيمة “الجيوش” الكلاسيكية في حرب حزيران/يونيو من العام 1967. لم تكن الكرامة فاتحة “الثورة الفلسطينية” فحسب، بل “فاتحة ثقافية” أيضا.  

فتح الإنتصار في “الكرامة” الباب أمام شعراء وملحني الأغنية “الثورية” لكي يرووا حكاية الشعب الفلسطيني. تميّزت الأغنية الفلسطينية في تلك الفترة بكونها أقرب إلى “أنشودة” منها إلى “أغنية” ذات أبعادٍ وأوزانٍ وبنيةٍ موسيقية: كلام مباشر، ألحان مباشرة صاخبة بعض الشيء، وإن كانت قريبة من أناشيد الثورات الإشتراكية. ولا ريب أنّ أغنية “الله أكبر فوق كيد المعتدي” (شعر عبد الله شمس الدين وألحان محمود الشريف) والتي أدّاها لاحقاً عبد الحليم حافظ، كانت أقرب إلى شكل الأغنية الفلسطينية في تلك المرحلة. ويصف نبيل عمرو في كتابه “صوت العاصفة” كيفية صناعة أناشيد تلك المرحلة؛ في مقر إذاعة فلسطين (والتي كان مقرّها القاهرة) ومديرها أبو صخر (فؤاد ياسين):

• أن لا يزيد النشيد عن ثلاث دقائق والأفضل أن يكون أقل.
• أن يوصِل المعنى المطلوب بصورة مباشرة وبأكثر المفردات بساطة وسلاسة.
• أن يؤدّى عبر لحن سريع، وصوت جماعي قوي، وآلات منسجمة مع إيقاع الكلمات، وغالبا ما يكون ملحّن النشيد حاضراً في الإجتماعات كي يتفاعل مع الفكرة والسياق ويُنجز عملاً متكاملاً من كل الوجوه.

واشتُهر في تلك المرحلة مجموعةٌ من الشعراء والملحّنين حملوا لواء بناء الأغنية الفلسطينية “الكلاسيكية/الثورية”؛ شعرياً “فتى الثورة” (سعيد المزين) وأبو الصادق (صلاح الدين الحسيني)، محمد حسيب القاضي.. وموسيقياً عبد العظيم محمد، مهدي سردانة، حسين نازك، صبري محمود، طه العجيل، وجيه بدرخان، رياض البندك، علي إسماعيل، كنعان وصفي، عبد المنعم البارودي وآخرون.

طل سلاحي من جراحي يا ثورتنا     طل سلاحي

ولا ممكن قوة في الدنيا تنزع        من إيدي سلاحي

طل سلاحي طل سلاحي

اللي بدمه يجـود ما يهمـه      لو سال دمه وغطى الأرض

طول ما سلاح الثورة فإيدي  يبقى وجودي مفروض فرض

طل سلاحي طل سلاحي

عالرباعية عالرباعية إحنا ما بنام على الغلوبية

يا غصن البارود                 مشنشل فدائية

من قلب الأغوار                من كل حارة ودار

مراتين الثوار تشتي حرية

وتشابهت أغنيتا “طل سلاحي” (كلمات صلاح الدين الحسيني وألحان مهدي سردانة) و”عالرباعية” (كلمات سعيد المزين وألحان كنعان وصفي) من حيث اللغة الموسيقية والشعرية مع تلك المرحلة ثقافيا: أغنيات مباشرة تشبه فيها اللغة المنطوقة لغة الفلاحين الفلسطينية، مع تغنّي -كعادة أغاني وثقافة تلك المرحلة- ببندقية “المارتيني”(وتُسمّى أيضاً بندقية “الصمع” وهي بندقية قتالية صُنعت في بريطانيا واشتُهرت في الحرب العالمية الثانية) التي استخدمها الثوار الفلسطينيون الأوائل؛ كما لو أنّها تستمد منها الأثر التاريخي والزمني، وإن كانت تلك البندقية قد بدأ استخدامها يخفت بمقابل البندقية الحديثة؛ لصعوبة إستخدامها، وسهولة تعطّلها.

طالـع لك يا عـدوي طالـع     من كـل بيت وحارة وشارع

بسـلاحـي وإيمانـي طالـع      وحـربنـا حـرب الشوارع

من كل حيطة وباب طايحيـن بالتقـاصيـر وبالسكـاكيـن

وبـقـنـابـلـنا الـيـدويـة أعـلنـا الحـرب الشعبيـة

وجاءت أغنية “الحرب الشعبية” أو كما تُعرف بإسم “طالع لك يا عدوي”، كلمات حسيب القاضي وألحان وجيه بدرخان، لتكون فاتحة التغيير كلامياً/شعرياً وإن حافظت على نفس اللغة الموسيقية. هنا، تبدأ بالظهور مفردات جديدة على الأغنية الفلسطينية من نوع “الحرب الشعبية”، وهي المفردات التي بدأت تتضح أكثر فأكثر مع نضج الأغنية الفلسطينية بحدّ ذاتها، وطبيعة الصراع الذي بدأ يأخذ شكل المقاومة/الحرب الشعبية أكثر من كلاسيكية القتال المعروفة.

“العاشقين”؛ مرحلةٌ جديدة لفدائيٍ جديد

مع إنتقال الثورة الفلسطينية بعد خروجها من الأردن في أيلول الأسود (1970)، وإستقرارها في لبنان بدأت تتشكّل مرحلةٌ جديدة خصوصاً مع بدء تجربة فرقة “العاشقين”، وإن كانت الفرقة قد تأسسّت أصلاً في العاصمة السورية دمشق في العام 1977. ظهرت الفرقة كمرحلة تقدّمية موسيقياً وإن مزجت الغناء مع التراث الوطني الفلسطيني بالشعر المروي الذي تفتتح فيه أغنياتها والتي تأتي –إستفتاحا- قبل الموّال.

مزج خالد ومحمد الهبّاش وحسين المنذر فنّ “الأهزوجة” و”الموّال” الشعبيين، بالشعر الحديث والموسيقى التراثية الفلسطينية فأدخلوا البرغول (الأرغول أو المجوز) والقربة فضلاً عن التخت الشرقي البسيط (عود، ناي وبعض الإيقاعات) الموسيقي التقليدي بأغنياتهم. ومنذ ألبومهم الأول الذي شهد مشاركات من شعراء فلسطينيين معروفين مثل أحمد دحبور، محمود درويش، توفيق زيّاد، سميح القاسم، إضافة إلى صلاح الدين الحسيني، نوح إبراهيم، يوسف الحسون وسواهم. تولّى تلحين معظم أغاني الفرقة الناجحة الملحّن المرحوم حسين نازك، ولاحقاً أُضيف محمد سعد ذياب، ومطيع المصري ومحمد هبّاش.

يا ظلام السجن خيّم

نحن لا نهوى الظلاما

ليس بعد الليل إلا فجرُ مجدٍ يتسامى

 قدّمت الفرقة في ألبومها الأول “بأم عيني” لغة شعرية موسيقية تُمهّد للحالة التي كانت عليها المقاومة الفلسطينية في تلك المرحلة. إختفى الفدائي “المباشر” وبدأت مرحلة تشبه العمل المقاوم ثقافياً بشكله المرتّب الممنهج ضمن “مؤسسات”. ما مثّلته تلك المرحلة هو أنَّ اللغة الموسيقية والشعرية كانت ضاغطة وتميل للحديث مع طبقة وسطى محارِبة تمتلك أبعاداً ثقافية، لم تعد الأغنية الفلسطينية القديمة تجيد مخاطبتها. يُضاف إلى هذا أجيال فلسطينية/عربية جديدة راغبة بسماع صوت الإنسان الفلسطيني المقاوم بعدما شاهدته يقاتل في معركة الكرامة، ويقاوم الصهاينة بينما اختفت الجيوش العربية نهائياً عن الساحة بعد إتفاقية كامب ديفيد في العام 1977، والتي أخرجت مصر ومعظم أنظمة الدول العربية وجيوشها تاليا، من المعركة مع الصهيوني. تعالى صوت الفرقة وأثّرت في فِرقٍ عربية قاربت ذات التجربة مثل “الطريق” العراقية (التي اشتُهرت لها أغنية “بيروت”، كتابة شفيق حبيب وألحان حميد البصري) وفرقة الأرض اللبنانية (اشتُهرت لها أغنية “الحضارة يا جيفارا” والتي تحدثت عن جيفارا غزة، القائد الشهيد محمد الأسود من “النسر الأحمر” الجناح العسكري للجبهة الشعبية لتحرير فلسطين)، فضلاً عن أسماء شاعت واشتُهرت لاحقاً أمثال: مارسيل خليفة، سميح شقير، سامي حوّاط، خالد الهبر وسواهم.

قدّمت فرقة العاشقين، في كثيرٍ من الأحيان، طريقتها الخاصة في استحضار التاريخ الفلسطيني كما حين قدّمت قصة إستشهاد القائد عزّ الدّين القسّام الذي أشعل استشهاده الثورة الفلسطينية الكبرى (1936-1939) في قرية يعبد الفلسطينية، في أغنية “أبو ابراهيم”؛ مؤكدة على أهمية الكفاح المسلّح كوسيلة تحرير مستمرة.  قاد خليل محمد عيسى عجاك؛ الملقّب بـ”أبو ابراهيم الكبير”، المقاومة الفلسطينية في تلك المرحلة بعد استشهاد القسّام. روت الأغنية القصّة مشاغلةً فكرة الإمتداد الزمني للمقاومة، بندقيتها هي الإستمرارية التي تنتقل من قائدٍ إلى قائد.

يا أبو ابراهيم لسه الإيام جاية

لا تودعني وامسك هالبارودة

كذلك، حكت قصّة أبطال ثورة البراق (1929) الثلاثة: محمد جمجوم، فؤاد حجازي وعطا الزير الذين اغتالوا المندوب السامي البريطاني، ثم سقطوا شهداءً حينما أعدمتهم قوات الاحتلال البريطاني في العام 1930 (القصيدة من كتابة نوح ابراهيم) في أغنية “من سجن عكا”، التي يمكن إعتبارها واحدة من أهم أغاني الذكريات لا فلسطينياً فحسب، بل عربياً كذلك. قاربت الأغنية فكرة الأخوة والتضحية والفداء بين الشهداء، الذين لا يخيفهم الموت، ويتقدّمون بعضهم البعض ليتعلّقوا على أرجوحة الأحرار.

ويقول محمد: “أنا أوّلكم/ خوفي يا عطا أشرب حسرتكم”

ويقول حجازي: “أنا أوّلكم/ ما يهاب الردى ولا المنون”.

في ذات الوقت، كان إطار الفرقة أن تحاكي القضايا الرئيسية للنضال كقضية الأسرى؛ حينما قدّمت أغنية “جمّع الأسرى”؛ والتي تناولت سجن “أنصار” المنطقة اللبنانية التي احتلّها العدو الصهيوني وحوّل جزءاً من أرضها إلى معتقلٍ للمقاومين.

شمس الحرية فينا/ من يحجب الشموس

والفجر بينادينا/ شو رح تعمل الحبوس

 سجن العدو ما يقدر/ يحبس عنا الأوطان

حِنّا لفلسطين معبر/ حِنّا فدا لبنان

ولم تنسَ الفرقة في هذه الأغنية مقاربة البعدين اللبناني والفلسطيني في المعركة؛ وإن ركّزت على أنّ مقاومة الشعب الفلسطيني “عابرة” لفلسطين، وهي “فداءٌ” للبنان. في الإطار عينه، حملت الفرقة تراث الشعب الفلسطيني وأغنياته الشعبية في دفّات ألبوماتها فغنّت “عالشوملي” و”عالعميّم عالعمام” وسواها من الأغنيات التي تمتلك أبعاداً تراثية، وإن جعلت الحدث الرئيسي في الأغاني هو المقاومة واستُبدل البطل الكلاسيكي العاشق والحبيب بـ”الفدائي”.

يا يُمّا في دقّة عبابنا

يا يُمّا هاي دقّة حبابنا

يا يُمّا في دقّة قوية

يا يُمّا دقّة فدائية

مرحلة ما بعد الخروج الفلسطيني من لبنان

إستمرت الفرقة كحالةٍ تقدّمية، وتعاظم الدور الصوتي والحضوري للفرقة حتى مع الخروج الفلسطيني من لبنان بعد الإجتياح الصهيوني إبان العام 1982. حظيت الفرقة بعد وصول المقاومة إلى العاصمة اليمنية عدن بحفل يمكن إعتباره الأكبر لفرقة وطنية، أهمية، حجماً، وإنتشاراً (طبعاً عربياً نتحدّث). حضر الحفل قادة المقاومة الفلسطينية وعلى رأسهم “الختيار”(وهو اللقب الشعبي التحبُّبي للراحل ياسر عرفات، أبو عمّار)؛ و”الحكيم” جورج حبش وسواهما.

أنقاض شاتيلا مرّت بنا فجراً       والريح في صبرا تطفي القناديل

لن نترك الميدان ولتشهد الدنيا     الموت للطغيان وشعبنا يحيا

جاءت أغنية “صبرا وشاتيلا” بمثابة صرخة متألمة بوجه آلة دموية إرتكبت مجزرةً في صبرا وشاتيلا بعد خروج المقاومة الفلسطينية من لبنان.

أدّى الخروج من لبنان وغياب البندقية الفلسطينية -الدرع الفعلي للمخيّمات- إلى المجزرة، كما أدّى بذات الوقت إلى اختلاف اللغة في الأغنية حتى غابت الجمل المباشرة والإشارة لـ”البندقية المنتقمة” و”الفدائي الحامل كفنه”، بل بدت الأغنية أقرب إلى ode وهي الأنشودة المغنّاة من التراث الإغريقي؛ وهي أنشودة متألمة ذات شجن مرتفع؛ وغالباً ما تحمل نهاية مأساوية لأبطالها.

إشهد يا عالم علينا وعبيروت           إشهد بالحرب الشعبية

واللي ما شاف بالغربال يا بيروت     أعمى بعيون أمريكية

في الإطار عينه، وإن كان أكثر شهرة، شهدت أغنية “إشهد يا عالم” (كلمات أحمد دحبور وألحان حسين نازك) لغة أقرب إلى المعاتبة والحساب والتذكير التاريخي بما حدث. إنّها طريقة “المثقف/الفنان/الفدائي” الفلسطيني في رواية “حكايته” وبصوته الغاضب نفسه.

جبل الشمال وبالبحر يا بيروت                    صور الحرَّة والرشيدية

قلعة الشقيف اللى بتشهد يا بيروت           عليهْ داسوا راس الحيّة

بدت اللغة الشعرية هنا مباشرةً لا تراعي أي تفصيل غير تفصيل المعركة بحد ذاتها، إنّها التغنّي ببطولة البطل الذي بدا أشبه بأبطال الأساطير الإغريقية؛ الذين ينتهون إلى نهاياتٍ “تراجيدية”؛ حيث يقاتل الحجر والشجر إلى جانب البطل عينه.

والشجر قاتل والحجر يا بيروت                 والواحد جابه دورية

جمل المحامل شعبنا في بيروت              بعين الحلوة والنبطية

واحنا ردّينا الآلية يا بيروت                    بحجارة صيدا والجيّة

تراب الدامور اللى بيشهد يا بيروت          عالخسارة الصهيونية

كل هذا، كان بمثابة التمهيد للشعور بالخذلان من “الأشقاء” الذين تركوا أخاهم الفلسطيني وحيداً في المعركة، سوى من اللوم والشماتة والدعم إن حدث كان عبر الإذاعات والبيانات، في ما غاب التواجد والحضور “الواقعي” للإخوة والأشقاء نهائياً كالذوبان في الماء.

ثمانين يوم ما سمعناش يا بيروت                غير الهمة الإذاعية

بالصوت كانوا معانا يا بيروت                   والصورة ذابت بالميّة

وفي الختام، كعادة هذا النوع من الأغنيات “المؤرِّخة” أن ترسم المستقبل، وتُشير إلى أنَّ “الخروج” هذا وإن حصل، حصل بشرفٍ و”رفعة رأس” فلم ترفع رايةٌ بيضاء، وبقي السيف مشهرا. فضلاً عن هذا الخروج لن يعقبه تيه ولا ضياع على الرغم من أنّه طريق صعب وطويل للغاية.

لما طلعنا ودَّعناك يا بيروت                        وسلاحنا شارة حريّة

لا راية بيضا رفعنا يا بيروت                      ولا طلعنا بهامة محنية

والدرب صعبة وطويلة يا بيروت                 عليها أكّدنا النيّة

*كاتب فلسطيني

(1) مقطع من أغنية “غلابة يا فتح” من أغاني منظمة التحرير الفلسطينية الأولى